李英群

在戏剧演出中，舞台美术之于演员表演，被喻之为绿叶与红花的关系，这比喻恰当地标示了舞台美术的位置与作用。而在舞台美术所包括的服饰、化装、道具、灯光、舞台布景等诸多元素中，布景则是出现得最迟的，属于戏曲这个综合艺术大家庭中的新生代，也许正因如此，它充满朝气，充满生命力，它在舞台上更有施展拳脚的大地。

戏曲演出使用布景（天幕、景片）应该是话剧和新歌剧从西洋传入我国之后，艺术家们受启发而移植吸纳的产物，潮剧（潮州戏）使用布景，则不会早于上世绍三十年代。在此之前，中国传统戏曲的演出是没有布景的，它常常突破舞台的有限空间，创造出戏中所需要的无限空间，人物活动的场景是通过演员的“唱、做、念”交代出来的，即所谓“景随人到”，如《芦林会》中的芦林，《扫盲会》中的纱窗。

西洋话剧之传入，其布景一定让观众耳目一新，它不止显示剧中活动的特定场境，使表演更逼真感人，也给观众提供视觉享受。放是，中国的戏曲艺术家们开始了布景的移植，力图更多方位满足观众的口味。

不过，这绝不是一项轻松的工作，话剧与戏曲属于不同表演体系，一实一虚几乎是格格不入的。然而，以创造为天职的艺术家自有办法，看看洪钟这本舞台美术作品选集，你不得不佩服中国舞台美术家们的聪明才智，其布景提供了剧中人活动的特定环境，却绝不妨碍演员的表演，两者水乳交融，相得益彰。布景显示了时代、时序、地理、风俗，让观众感到真切，更得到美的享受。其奥秘在于虚实结合。自然，这是中国舞台美术家的共同创造，不为洪钟所独有，他也是在学习前辈艺术家的基础上建构自己的艺术殿堂的。

洪钟的舞台美术作品最让我欣赏的是他的个人风格，这也是我应约写下这篇序言的主要原因。洪钟是我的多年同事，在十几年的时间里，我编写剧本，他设计舞美，我了解他的艺术追求。他出身书香门第，父亲是位美术家，他从小受到艺术的熏陶，更兼生活在文化气息极浓的国家历史文化名城潮州，他走上艺术创作之路应该说是顺理成章的。年轻时学版画、油画，受前辈的悉心指导，打下良好基础，当知青下海南又大大丰富了他的人生阅历。在海南那极艰苦的条件下，他仍醉心他的艺术，那些年，他的美术作品出现在报刊杂志上，亮相在国际画展中。回城之后，被安排到剧团任舞台设计。20年间，他为近一百台戏曲剧目设计了几百幅布景，收入本画册的就是其中一部分。

这些作品的风格，是潮州的，更是洪钟的。这里面，有潮州的明山秀水所孕育出来的情韵，有木雕、潮绣、抽纱、剪纸、嵌瓷、通花等等潮州民间传统艺术的影子，淡雅而清新，充满乡土气息，与以清歌曼舞见长的潮剧是如此和谐；而同时，我们又发现作品中那些写实风格是来自油画或版画的，有着与写意风格不同的厚重感。

上世纪末期，中国的文艺界流派蜂起，各种表现手法先后登台亮相，这对促进我国文艺的繁荣与发展是有益处的，这一切洪钟都注意到了，我们在他的作品中也隐约感到一些新意。但洪钟明白自己工作在一个基层小剧团，服务的对象是广大的潮汕农民和城镇居民，作品首先要让他们看得明白，使他们喜闻乐见。这本画册就是他这种理念的证明，是真正的中国作风和中国气派。

洪钟是一个为艺术而甘居寂寞的人，态度极认真，有些赶风潮的人劝洪钟别那么傻，可随便则随便，能马虎便马虎，但他不为所动，仍埋头执着地追求他的艺术。有时人家告诉他，某个新戏的布景不用新设计了，可用别个戏的布景代替，省钱又省工。对此，洪钟决不苟且，仍把新布景设计并制作出来。他说你不用新布景是你的事，按新戏设计新布景则是我的责任，在这里，洪钟坚守了一个艺术家的应有良知。

作为舞台上的绿叶，舞美也有它的相对独立性。洪钟所培育的这片片绿叶，现在集中在一起，是一片绿茵茵的芳草地，可赏心，更可养民当然，舞台布景受到多种因素的制约，洪钟无法象他创作油画和摄影那样纵情任性，淋漓尽致地展示他的才华，用笔有些拘谨，一些作品略感浮浅。这也是舞台美术家们的共同苦衷。但达到今日这个水准已属不易，他的作品广受观众欢迎和行家的肯定，他被评为国家二级舞台美术设计师，被吸收为中国舞台美术学会会员。有关人士极力催促并热情支持他出版这部作品选集，就是对他的业绩最好的肯定。

新世纪第一个金秋于潮州西湖之畔